Písať o dych vyrážajúcom filme Larsa von Triera Prelomiť vlny, v čase, keď jeho ďalšie dielo IDIOTI už vzbudilo vlnu záujmu v Cannes, môže mnohým pripadať provinčné. Ale provinčné len do tej miery, do akej sme my sami ochotní pripustiť a uspokojiť sa s večným pokrivkávaním za všetkým, čo sa deje za hranicami nášho sveta. Za bariérami, ktoré možno ani netúžime prelomiť.
Ako jedna z mála krajín stredoeurópskeho priestoru sme skoro dopustili rozbitie vlastnej filmovej kultúry. Teraz pre zmenu klesáme v kolenách pod megaprojektami, simulujúcimi našu vlastnú minulosť. V podobnom boji o prežitie je potom len veľmi ťažké sledovať vznik nových trendov, ktoré hľadajú cestu nielen z komercionalizácie filmu na hollywoodsky spôsob a neustáleho zvyšovania výrobných budgetov, ale aj z globálnej nivelizačnej vlny pop-kultúrych prejavov, rozbíjajúcej základy kultúrneho dedičstva v celosvetovom meradle.
Lebo kinematografia, zdá sa, nachádza pomaly východisko už aj z prudko vysvietenej (a komerčne lukratívnej), no predsa len slepej uličky postmoderny a opäť si hľadá nový, vážnejší výraz v navonok oslobodenom, autentickom tvare neučesanej filmovej výpovede. Manifest mladých dánskych filmárov Dogma 95, propagujúci formálnu nedokonalosť obrazového snímania a slobodné rozbitie fabuly kontra umelé postupy zvládnutej profesie, snahu prelomiť kánony dokonalých filmových ilúzií, ktoré nedávajú divákom to najdôležitejšie: a totiž hlbokú emóciu, akoby demokraticky ponúkal možnosť každému, kto v budúcnosti zatúži po natočení vlastného filmu. Stačí málo: jedna videokamera, zopár nadšencov, niekoľko skvelých hercov a hlboká znalosť človeka a jeho dejín. A potom už len talent poskladať to dokopy.
Hneď úvodné scény Trierovho filmu nám pripomenú modernú Johanku z Arcu pred tribunálom starších, ako ju poznáme z dreyerovskej nemej tradície. Antický chór tvárí uzavretého spoločenstva, ktorého zvyky sa pravdepodobne sformovali ešte v dobách, keď túto prísnu kresťanskú komunitu vyhnalo na nevľúdne a nehostinné škótske pobrežie niektoré z tvrdých protireformačných hnutí, tento chór už riadne skostnatel a stal sa brzdou v čase, v ktorom bezprostredne doznieva uvoľnená atmosféra šesťdesiatych rokov. Mladá, hlboko veriaca Bess prirodzene túži po novom naplnení. A že ho nečaká len od sobáša s cudzincom, ktorý musí rada starcov schváliť, prezradí jej navonok naivná, no veľmi presná odpoveď na otázku, čo za hodnoty dokážu cudzinci komunite priniesť. Bess sa rozsvieti tvár: svoju hudbu. A jej rozžiarená tvár nás uchváti natoľko, že sa hneď v úvode zabudneme spýtať, kde takéto prísne vedené a infantilné dievča spoznalo cudzinca, ktorý si ho chce navyše zobrať hneď za ženu. A v priebehu celého tohto nečakane sa vyvíjajúceho filmu sa nám to s podobnými otázkami po logike vecí stane ešte veľakrát.
Bess si berie cudzinca Iana a s ním aj činorodý a veselý prístup k svetu, ktorý vtrhne na svadbu spolu s Ianovými kamarátmi. Je šťastná, aj keď zvony na ich kostole chýbajú, aby oznámili svetu radostnú novinu. Ručná kamera steká po tvárach hostí, rozostruje ich, občas stihne len podružné detaily ako bežné rodinné video, herci ani nehrajú na kameru, kamera ich doslova prenasleduje ako neodbytný príbuzný, ktorý sa rozhodol všetko zdokumentovať. A potom príde svadobná reč švagrinej Dodo. A potom scéna odovzdania sa na dámskej toaletke… Herecký výkon Emily Watsonovej hodný Oscara. Balansovanie na hrane duševnej rovnováhy. A divák už s hrôzou tuší, že sa dal zlákať a oklamať filmovým mágom, ktorý tvar svojho filmu drží pevne v rukách a celkom pravidelne podniká útoky na citlivosť a predsudky publika.
Akoby nehybné, počítačovo kolorované vstupy jednotlivých kapitol, podfarbené hudbou sedemdesiatych rokov, stoja v kontraste civilnému, akoby z farby stečenému príbehu veľkej ľudskej obete. Ian sa zraní na vrtnej plošine, kam nadlho odchádza za prácou a ochrnie. Bess, vedúca dôverné dialógy s Bohom, v ktorých si sama logicky odpovedá jeho hlasom ako médium, berie vinu na seba. Boh ju skúšal, a ona skúšku nevydržala. Príliš túžila mať Iana doma, lebo život s ním, chlapským a trpezlivým mužom, jej odzbrojujúco zachutil v partnerskom spočinutí a oslobodzujúcej sexualite, v možnosti prejaviť city a slobodnú vôľu. Nie je Boh láska?
Ianovo zranenie vylučuje uzdravenie, snaží sa presvedčiť Bess, aby si našla niekoho iného. Keď odmieta, vnukne jej myšlienku, že len láska ho môže uzdraviť. Láska ako všeobjímajúca pozitívna energia. Nesmie zabudnúť, čo to je, inak zomrie. Poslúži im jej sex s inými, o ktorom mu Bess bude všetko dopodrobna rozprávať. No vymkne sa mu to z rúk. Tak, ako sa nám mení pred očami osobnosť tohto vyrovnaného a prajného chlapa, tak sa nám rozkladá pred očami jeden veľký sen o túžbe a láske, ktorá nepozná hraníc ako v rozprávke. Len forma obete je oveľa dospelejšia, ako v príbehoch pre deti, prekračuje hranice mýtu i náboženstva. Prekračuje hranice kultúrnej skúsenosti. Je to paradox, vložený Trierom priamo do scenára v takej hutnej a presvedčivej polohe, že nič vlastne nemožno vylúčiť, nič netreba vysvetľovať. Je cena ľudského života skutočne určená obeťou, ktorú je človek ochotný vykonať pre druhých? Bez ohľadu na dobovú morálku a základné kánony?
Bess najprv nachádza ešte silu a bráni sa výčitkám: Boh každého nechá v niečom vyniknúť. Vždy bola hlúpa, no v tomto je dobrá. „Mám talent veriť,“ hovorí. Nakoniec vyobcovaná rodinou i komunitou zomiera ( na dobrotu, hovorí jej lekár), a až tesne pred skonom ju prepadne pochybnosť, či jej obeť nebola márna. Ženský Don Quijote, ktorý „čítal nesprávne knihy“. Prikáže však Dodo, aby sa modlila za zázrak. Za Iana, „aby sa vyliečil, vstal a chodil“. A Ian vstane a ide, aby zachránil Bess pred potupným pohrebom. Je koniec hry, príbeh končí. Nad planétou znejú zvony, aby oznámili radostnú novinu.
ZUZANA TATÁROVÁ
