Tento článok sa bude týkať troch nových slovenských filmov, ktoré nakrútili režiséri rovnakého veku, pohybujúceho sa okolo Kristových rokov. Všetci traja režiséri boli zároveň spoluscenáristami svojich filmov, takže o ich snímkach možno hovoriť ako o autorských. Film Všetko, čo mám rád Martina Šulíka bol už uvedený v kinách a v televízii a priaznivo prijatý vonku, film Na krásnom modrom Dunaji Štefana Semjana premiéroval v kinách v júni, Baščovanský a zať Tomáša Krnáča bol vyrobený v produkcii televízie, kde zatiaľ nebol odvysielaný, ale už mal mimodistribučnú premiéru na tridsaťpäťmilimetrovom formáte v bratislavskom Charlie's.
Čo nás na týchto filmoch zaujíma, je obdobie akéhosi medzičasu, v ktorom vznikli. Medzičasu medzi starým systémom plánovitej podpory filmovej tvorby a novou, čiastočnou podporou vybraným projektom. Predchádzajúce udeľovanie štátnych peňazí pre kinematografiu - značne podmieňované ideologicky a byrokraticky - chcel nový systém zásadne zmeniť. V slovenskej kinematografii sa evokovali prajné šesťdesiate roky, kedy sa film čiastočne vymaňoval zo straníckej závislosti na "dobrodincovi", ktorý poskytoval peniaze. Obdobie dostatočných finančných prostriedkov bez skladania účtov mecenášovi bolo vyvolávané v čase takých spoločenských pohybov, zmien, ktoré v našich dejinách predstavujú šesťdesiate roky a krátke obdobie po roku 1989. Súvisí to s tendenciou "očisty" spoločnosti, nasledovnou snahou oprášiť post umelca a jeho tvorby ako "svedomia" spoločnosti. Úsilie zbaviť tvorcu "kompromitujúcich" a korumpujúcich záväzkov voči mecenášom, obnovovanie jeho možnosti vyjadriť, čím žije, čím je napĺňaný, je však vznešené a komplikované zároveň. Príslovie "koho chlieb ješ, toho pieseň spievaj" je dráždivé najmä pre toho, kto chlieb poskytuje. Suverenitu umelca najprv obmedzila konsolidácia, dnes je to tep trhu. Ak v minulosti napriek požiadavkám režimu vznikali - zjednodušene - hodnotné, slobodnejšie filmy, dnes vznikajú napriek komerčným požiadavkám. Skutočnosť, že značnú štátnu finančnú podporu získali filmy Martina Šulíka a Štefana Semjana, reprezentuje obdobie medzi socializmom a kapitalizmom, obdobie obnovujúce slobodný, nezávislý "hlas" umelca. Ten dnes spolupracuje so súkromnými filmovými spoločnosťami, ktoré sledujú potreby diváckeho trhu, čo je citlivá otázka, ktorej sa nevyhne ani štány podporný kinematografický fond. Suverenitu má však umelec vo svojich rukách. Kredit tvorcu preverí prijatie jeho diela, čo sa napríklad v sfére umeleckých filmov podarilo Martinovi Šulíkovi. Televízny film Tomáša Krnáča sme k dvom predchádzajúcim pripojili preto, lebo okrem spoločného veku a autorstva svojou odlišnosťou vhodne dopĺňa odlišnosť už spomínanej dvojice, čo je pre hľadanie spoločných menovateľov zaujímavejšie. Tiež si myslíme, že vznik tohto televízneho filmu - bez distribučnej sondy a so zdržiavaním jeho odvysielania - nie je typický a zrejme je takisto produktom obdobia "medzičasu".
Čo teda môžeme povedať o novom, mladom slovenskom filme, viac-menej nezaťaženom ideologickými či komerčnými požiadavkami? Uvedené tri filmy svedčia o totálnej prítomnosti autorovej osobnosti. V prípade Šulíkovho a Semjanovho filmu ide priam o "použitie" filmového zobrazovania ako psychoanalytického nástroja, u Krnáča je autorský subjekt prítomný predovšetkým v radosti z karikatúrneho spracovávania materiálu. Desaťročia bol slovenský film prepchávaný zobrazovaním spoločenských problémov, ich riešeniami, široko siahajúcou zrozumiteľosťou súvisiacou s dopovedanosťou, rozkrytým a motivačným zázemím. Prím hrali spoločensko-morálno-psychologické drámy, "objektívne" zovšeobecnenia, zdatné témy, pátos, hrdinskosť, do ktorých bol zaťahovaný život "obyčajného" človeka. Jasnou reakciou na to je apolitickosť spomínaných troch filmov, uzavretosť voči minulosti, čo nesúvisí len s tým, že všetky tieto filmy sú zo súčasnosti. Negácia záväzkov umelca voči spoločnosti je takisto zrejmá. Porevolučná situácia ponúka každý deň nové a iné riešenia, takže reflektovanie a "diagnostika" je skôr v silách publicistiky a iných médií.
Čo sa týka zdrojov, všetky tri filmy sú na míle vzdialené od národopisných, folklórnych, historizujúcich a, samozrejme, aj triedne historizujúcich "žriediel". Vrchol prekročenia provinčných etnografických hraníc v slovenskej kinematografii predstavujú Obrazy starého sveta Dušana Hanáka, návrat k starodávnym hodnotám, k zdrojom pôvodnosti, nezaťaženej civilizáciou. Tento Hanákov film je aj parafrázovaný vo filme Všetko, čo mám rád. Jeho hlavný hrdina prichádza k pomätenej starene, obviňujúcej v podchode ľudstvo zo smilstva, a položí jej známu anketovú otázku z Obrazov starého sveta - čo je zmyslom života. Hanákovo prosté hľadanie "archetypálnej" odpovede sa v Šulíkovom filme mení na smiešnosmutnú ilúziu o posolstve dnešných kmeťov, obrazne: zdevastovaných betónovými desaťročiami. to je zjavné vo všetkých troch filmoch; minulosť je zatiaľ uzavretá, kontinuita sa pretrhla, vyberajú sa z nej len hrozienka (aj v podobe spomínaného parafrázovania Obrazov starého sveta). Zdrojom je predovšetkým vlastná senzibilita.
Pokiaľ ide o kontinutitu filmovej poetiky, s istou dávkou odvahy by sme mohli pripodobniť karnevalovú poetiku Ela Havettu so Semjanovým zobrazením života ako permanentného žúru. Introvertnosť a poetická vynaliezavosť Dušana Hanáka má spojivá so Šulíkovou kontempláciou a akousi vrúcnou rafinovanosťou. Vitálna demystifikácia obrazu života na dedine spojená so sarkastickou štedrosťou vo filme Tomáša Krnáča nemá v slovenskom filme zodpovedajúcu obdobu. Je napojená na taragelovsko-pišťankovský literárny prejav. Pre týchto druhov sú preplnené "nebesia" nielen prázdne, zostávajú k nim ľahostajní. Ich pohľad je obrátený na "Zem". Dôležitý je pre nich princíp, nachádzanie energetického zdroja života.
Všetky tri filmy spájajú dva princípy, ktoré iniciujú konania hrdinov: túžba po peniazoch a chuť na ženu. Dosiahnutie peňazí nesúvisí s prácou, zamestnaním - prevažuje špekulácia, zapletenie s podsvetím, ošmeknutie zákazníka, prípadne nahromadenie majetku... Vyrovnaný hrdina Šulíkovho filmu nemá k peniazom vzťah, ale uprednostňuje podporu v nezamestnanosti ako možnosť slobodne sa venovať svojim záujmom. Túžba po peniazoch súvisí totiž s túžbou po slobode, ktorú predstavuje plnenie snov. Túžba "nasávať drahý chlast", voziť sa v superautách, neobmedzovať si radosti života zamestnaním, je prakticky len bohémskou variantou (Na krásnom modrom Dunaji) túžby vidieckeho Ostatného kúpiť si auto, ísť s ním k moru a tam zlomiť odpor k milovaniu s ním (Baščovanský a zať). Z toho môžeme parodicky usudzovať, že kapitalizmus stojí na Slvoensku na takých hlinených nohách, na akých stál predtým komunizmus.
V úvodných scénach všetkých troch filmov je demonštrovaná mužova pohlavná túžba po žene. V Semjanovom celkom transparentne súložou, v ktorej ide iba o súlož. Mužova chuť na ženu predstavuje vo filmoch pre ženu príležitosť muža osedlať, spacifikovať, socializovať. Vo filme Všetko, čo mám rád v prípade Angličanky jemne a ľahko intelektuálne, čo však v živote hrdinu "vyrovnáva" jeho akcieschopná manželka. Toľkokrát vo filmoch deklarovaný ľúbostný vzťah medzi mužom a ženou nenájdeme ani v jednej snímke. V Semjanovom filme vstúpenie do stavu manželského (Adyho sobáš) predstavuje prispôsobenie sa pravidlám spoločnosti, čo traja hrdinovia spoločne odmietali. Preferovanie množstva žien je teda spôsobom ako sa nedať, neodumrieť pri "socializácii" prostredníctvom rodiny (happeningový záver filmu Na krásnom modrom Dunaji). Odvrátenú tvár rodiny ako pasce ukazuje aj Krnáč vo filme Baščovanský a zať.
Prezentácia autorského sveta vo všetkých troch filmoch súvisí s príklonom k autenticite. Nie dokumentaristickej, ale takej, čo chce zaznamenať prirodzenosť, uvoľnenosť, hoci to pre diváka môže znamenať prípadnú nezrozumiteľnosť. Reakciou na zaužívanú filmovú príbehovosť s psychologizáciou je preferovanie fragmentárnosti, pointy, situácie, vo filme Všetko, čo mám rád estetizovanej formou akýchsi výjavov. Všetko okolo krádeže obrazu vo filme Na krásnom modrom Dunaji je prvoplánovou, fabulačnou hrou. Naše filmy rátajú so spolupatričnosťou, divákom-príbuznou dušou. Hrdinovia filmov sú "obyčajní" ľudia, bez spoločensky významného postavenia či poslania. Výlučných ich v prípade filmov Semjana a Šulíka robí vnútorná nezávislosť a sloboda, aj keď Semjanovi hrdinovia sú na sebe značne závislí. V prípade Krnáčovho filmu je "obyčajný" človek priam výrobným nástrojom autorských tvorivých zámerov. Autenticitu filmov podčiarkuje čiastočné obsadzovanie nehercami, či hercami menej známymi (samozrejme, okrem Zdeny Studénkovej, Maroša Kramára, Mariána Labudu a Andreja Hryca, ktorí svojou apriórnou predstavou u diváka nerušia). Inscenačné herectvo sa v týchto filmoch nevyskytuje, štýl spoluvytvára civilný až strohý herecký prejav, prípadne úmyselne použitá maniera.
