Akoby v tieni medzinárodného úspechu režiséra Juraja Jakubiska a jeho manželky Deany Horváthovej, ktorí si začiatkom septembra z festivalu v kanadskom Montreale odniesli cenu za umelecký prínos a výtvarné videnie pre svoj prvý český film Nejasná správa o konci sveta, zostal výkon slovenského kameramana tejto snímky Jána Ďuriša. O to viac, že ocenenie Prix of the Americas bolo udelené práve za kameru. "S Jurajom Jakubiskom sa poznáme dvadsať rokov, až Deana s úsmevom vraví, že náš vzťah je ako manželstvo. V roku 1976, keď Jakubisko pre dištanc nemohol robiť hrané snímky a pôsobil v krátkom filme, sme spolu nakrútili objednávkový stredometrážny film Bubeník Červeného kríža. Bol ocenený na niekoľkých festivaloch, v Mannheime za výtvarnú stránku," hovorí pre SME Ján Ďuriš. Pred Nejasnou správou o konci sveta spolupracoval s Jakubiskom aj na jeho seriáli Frankensteinova teta a filme Takmer ružový príbeh. "Dá sa povedať, že od roku 1985 sme spolu robili každý jeho druhý film. Všetky naše spoločné filmy boli skôr poeticky ladené, asi mu vyhovuje môj názor na obraz v tejto štylizujúcej forme. Juraj tvrdí, že kameramanov si vyberá podľa témy, tak ako hercov," pokračuje Ďuriš, podľa ktorého jedna z definícií kameramana znie, že je autorom obrazovej zložky filmového diela, hereckú akciu a scénu iba mechanicky nereprodukuje, ale pomocou výrazových prostriedkov vytvára obraz scény a poslanie kamery chápe ako tvorivý akt. Na pripomienku, že predsa len nejde o ťažiskové Jakubiskove filmy, vraví: "Máte pravdu, bol som preto rád, keď som sa dostal k Nejasnej správe o konci sveta, lebo sám som si uvedomoval, že naše spoločné diela boli v podstate hrou osudu skôr komerčnejšie zamerané príbehy." Ustálené dvojice režisér - kameraman majú podľa Ďuriša svoje plusy aj mínusy, z dobrej spolupráce môže totiž časom vzniknúť rutina. "Spolupráca na najnovšom filme však bola krásna, aj keď nie ľahká. Musel som hľadať adekvátne obrazové riešenie k zložitému košatému scenáru. Jakubisko sám nakrútil tri filmy ako kameraman a od kameramana preto vždy vyžaduje maximum. Je perfekcionalista s veľkým výtvarným videním a jeho pravá ruka musí byť naozaj zdatný kameraman. Keď som si prečítal scenár, pochopil som, že je to po stránke kamery náročný projekt. Juraj mi sám povedal, že Tisícročná včela je v porovnaní s týmto filmom prechádzka ružovou záhradou. Dlho sme sa rozprávali o poetike, v ktorej sa preplietajú prvky magického realizmu i sociálnej drámy, je tam ľúbostný príbeh, akčná zložka aj prvky detektívky. Všetkým žánrom bolo potrebné nájsť jednotiacu obrazovú líniu a adekvátnu štylizáciu obrazu, aby celý príbeh pôsobil jednotne."
TRI SKUPINY REŽISÉROV
Prácu sťažovala skutočnosť, že celý film i šesťdielny televízny seriál, ktorý z materiálu vznikne, sa prakticky odohráva v jednej osade. Dominantou kamery sa preto stal najmä systém práce so svetlom. V kontraste teplých radostných tónov so slnečnými lúčmi pri scéne svadby bola scéna s vlkmi, ktorá sa nakrúcala podvečer, v ponurom modrastom obraze. Emocionálny zážitok diváka umocňuje príroda, ktorá bola jedným z veľkých hercov tohto filmu. Obrazy krajiny sú často využívané v rôznych svetelných atmosférach a ročných obdobiach. Výtvarne je snímka ladená tak, aby divák nepochopil, či sa príbeh jednoznačne odohráva na Slovensku. Architektúra nebola typická pre žiadny región, obsahovala prvky slovanské i severské. Poskytuje takáto bizarná a neautentická slohová štylizácia kameramanovi voľnú ruku, alebo mu prácu naopak sťažuje? Ján Ďuriš odpovedá: "Z pohľadu kameramana existujú tri skupiny režisérov. Prvá dôsledne akceptuje dejovú zložku a kameraman jej slúži len na zaznamenanie hereckej akcie, pravdaže so všetkými finesami remesla. Potom sú režiséri typu, ktorým je to viac-menej jedno a s nimi spolupracujem najneradšej. Kameraman tam môže na seba ľahko strhnúť pozornosť, urobiť síce zaujímavé obrázky, ale nepodporia myšlienku diela. A napokon sú režiséri - výtvarníci, ku ktorým patrí aj Jakubisko. S nimi robím najradšej, aj keď je to najťažšia, ale najzaujímavejšia práca. Pretože kameraman nemá robiť pekné, ale potrebné obrázky - v zmysle vypovedania myšlienky scenára cez obraz, pretlmočenia režisérových myšlienok a nápadov do obrazovej podoby."
O NEBEZPEČENSTVE
Kameraman je vo filme pri rešpektovaní postavenia režiséra ako vedúceho tvorivého tímu podľa Ďurišových slov mužom číslo dva. K jeho výtvarným pomôckam nepatrí iba svetlo. S režisérom a architektom vyberá prostredie, môže ovplyvniť kostýmového návrhára i ďalších členov štábu, ale svetlo je jediným, čím vládne naozaj sám. "Preferujem svetelnú stránku, prácu so svetlom, s náladami. Nedá sa len ísť s kamerou, postaviť sa na kopec a povedať si, že teraz nakrútim dobrý záber. Treba čakať. Ešte aj po nakrútení filmu, čo trvalo päť mesiacov od augusta do decembra 1995, som sa v januári s asistentom kamery vrátil na týždeň do Terchovej a nakrúcal sám bez štábu rôzne zimné nálady." Nejasná správa o konci sveta je podľa všetkého najdrahším filmovým projektom v dejinách českej kinematografie. Hovorí sa o rozpočte 70 až 80 miliónov Kč a použitých bolo 130 000 metrov materiálu. K najnáročnejším scénam patrilo podľa Jána Ďuriša prepadávanie sa chalúp, keďže manipulovať s drevenicami v náročných terénnych podmienkach nebolo ľahké. Úvodné sekvencie s vlkmi sa zasa chystali celé dva mesiace. Majitelia psov sa zišli z Českej republiky i zo Slovenska a pri tréningu bez hercov sa predovšetkým báli, aby sa svorky nedostali do seba. Sugestívnu scénu, ktorá napokon trvá pár minút, nakrúcali tri týždne. "Použil som aj ručnú kameru na vyvolanie subjektívnych pohľadov. Vo veľkých detailoch, aké bežne človek nemá šancu vidieť. Keď sa stretne s vlkom, nepozerá sa mu totiž na zuby, lebo si zachraňuje holý život." Potvrdilo sa, že práca kameramana je aj nebezpečnou profesiou. Nielen pri scénach s vlkmi, pri ktorých musí chtiac-nechtiac zostať, aj keď sa celý štáb schová, ale napríklad aj pri scénach s ohňom. "Robili sme ich bez špeciálnych efektov. Na to nemáme, my sme museli robiť live. Pri jednej banálnej scéne počas zemetrasenia, keď mala v statku spadnúť hrada, nedopatrením vznikol elektrický skrat a začalo horieť. Zostali sme s kamerou vo vnútri domu, ktorý už ako dekorácia musel vyvolávať dojem neobývanosti. Mal zatlčené okenice a jediným prístupom i východom boli dvere. Po prvýkrát som zažil situáciu skutočného požiaru v uzavretom priestore. Začali sme rýchlo vynášať techniku, za dvadsať sekúnd dekorácia vzbĺkla plameňom. Našťastie, stihli sme povynášať veľa vecí, zostala tam však jedna krásna ikona. Keďže bola zima, boli tam aj plynové bomby na vykurovanie. V tom zhone nikto nevedel, či tam náhodou nejaká nezostala. Keby bola vybuchla, dopadlo by to tragicky. Ale využili sme to, oheň sa nakrútil a horiaci statok je tak skutočný. Bol to dosť drahý záber," spomína Ján Ďuriš. Dojem zemetrasenia mu stačilo vyvolať zatrasením kamery. Spravodajské šoty z Japonska ho pre zmenu presvedčili, že skutočné zemetrasenie vizuálne pôsobí, akoby sa triasla kamera. Pracovalo sa prevažne s jednou, pri scéne s vlkmi dvoma, čiastočne dve kamery boli využívané aj pri požiaroch a počas scén s helikoptérami dokonca štyri.
KEĎ SI v štábe TYKÁMe
Jánovi Ďurišovi sa najlepšie spolupracuje s ľuďmi, ktorých pozná. "Ak by som to mal vyjadriť jednou vetou - ťažko sa mi robí s režisérom, s ktorým si vykám. Mala byť byť medzi nami generačná príbuznosť, rovnaký výtvarný aj kultúrny názor. I keď napríklad Miro Šindelka, s ktorým v súčasnosti pracujem na televíznom projekte Tucet, je odo mňa o pätnásť rokov mladší." Ján Ďuriš sa narodil v roku 1945, absolvoval FAMU a spočiatku pôsobil v dokumentárnom filme, kde si osvojoval techniku. Prvý hraný film - Hra na telo - nakrútil v roku 1978 s režisérom Jánom Zemanom. Od roku 1991 je na voľnej nohe, od marca 1997 je docentom na katedre kamery VŠMU. V roku 1995 okrem Jakubiskovho posledného filmu nasnímal i pokračovania úspešného televízneho projektu grotesiek Bud Bindi, ocenené na festivaloch v Houstone a San Franciscu. Za kameru k televíznemu filmu Na Bukvovom dvore v réžii Ondreja Šulaja získal v tom istom roku Prémiu Únie slovenských televíznych tvorcov. S Vladom Balcom má za sebou hodinový dokument o inscenovaní muzikálu Jozef a jeho zázračný farebný plášť. Na bratislavskej Novej scéne pri tejto príležitosti nakrútili 60 hodín materiálu, od prvých hereckých skúšok až po premiéru. Na Vianoce televízia odvysiela povesť V zajatí lásky, ktorú pripravil s režisérkou Jozefínou Šujanovou. Na realizáciu čakajú tri celovečerné scenáre, na ktorých nakrúcaní by sa mal podieľať. Jeden z nich bude pravdepodobne opäť s Jurajom Jakubiskom, ale najskôr až od leta 1998.
Pri takomto vyťažení preto možno nezainteresovaných zaskočia Ďurišove slová, že film v súčasnej podobe, predovšetkým v Európe, je už pomaly mŕtvy. Pozornosť sa podľa neho v najbližšej budúcnosti sústredí na elektronické médiá. Ján Ďuriš sa sám označuje za odchovaného filmami novej vlny zo 60. rokov a z posledného obdobia ho zaujal napríklad americký thriller Sedem. Kameru v hollywoodskej produkcii považuje za brilantnú, i keď divákovi stačí ukážka najsilnejších scén a netreba mu ísť do kina, pretože ho tam čakajú iba variácie na tému známeho motívu. Po Nejasnej správe o konci sveta už vie, čo je to nakrútiť dobrú akčnú scénu. Sám si pri Jakubiskovom filme trúfol na parodovanie niektorých metód amerických kameramanov. Ak vo filme objavíte takzvaný žalúziový efekt, vedzte, že to bolo práve tam.
